《论写作》

一 21 2010

《论写作》

原著:雷蒙德.卡佛
翻译:小二
  
还是在六十年代中期,我就对长篇叙事小说失去了兴趣。在一段时间里,别说是写,就连读完一篇都觉得吃力。我的注意力难以持久,不再有耐心写长篇。至于为什么会这样,说来话长,我不想在这儿多罗嗦了。但我知道,这直接导致了我对诗和短篇小说的爱好。进去,出来,不拖延,下一个。也许我在二十几岁的时候就没了雄心壮志。如果真是那样的话,倒是件好事了。野心和一点运气对一个作家是有帮助的,但野心太大又碰上运气不好的话,会把一个作家置于死地。另外,没有才华也是不行的。

有些作家很有才华,我还真不知道一点才华都没有的作家。但是,对事物独特而准确的观察,再用恰当的文字把它表述出来,则又另当别论了。《加普的世界》其实是欧文(John Irving)自己奇妙的世界。对奥康纳(Flannery O’Connor)而言,则存在着另外一个世界。福克纳(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他们自己的世界。对奇佛(Cheever), 厄普代克(Updike), 辛格(Singer), 埃尔金(Stanley Elkin), 贝蒂(Ann Beattie), 奥齐克(Cynthia Ozick), 巴塞尔姆(Donald Barthelme), 罗宾森(Mary Robison), 基特里奇(William Kittredge), 汉纳(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)来说,都存在着一个与他人完全不同的世界。每一个伟大的作家,甚至每一个还可以的作家,都在根据自己的规则来构造世界。

以上所说的和所谓的风格有点关系,但也不尽然。它像签名一样,是一个作家独特的、不会与他人混淆的东西。它是这个作家的世界,是把一个作家与另一个作家区分开来的东西,与才华无关。这个世界上才华有的是,但一个能持久的作家必须有自己独到的观察事物的方法,并能对所观察到的事物加以艺术地叙述。

黛因生(Isak Dinesen)曾说过,她每天写一点。不为所喜,不为所忧。我想有一天我会把这个抄在一张三乘五寸的卡片上,并贴在我写字台正面的墙上。我已在那面墙上贴了些三乘五的卡片,“准确的陈述是写作的第一要素” --庞德(Ezra Pound),就是其中一张。我知道,写作不仅仅只是这一点。但如能做到‘准确的陈述’,你的路子起码是走对了。

我墙上还有张三乘五寸的卡片,上面有我从契诃夫(Chekov)的一篇小说里摘录的一句话:“……突然,一切都变得清晰起来。”我发现这几个字充满奇妙和可能性。我喜欢它们的简洁以及所暗示的一种启示。另外,它们还带着点神秘色彩。过去不清楚的是什么?为什么直到现在才变得清晰了?什么原因?还有个最关键的问题--然后呢?这种突然的清晰必然伴随着结果,我感到一种释然和期待。

我曾无意听到作家沃尔夫(Geoffrey Wolff)对他的学生说:“别耍廉价的花招” 这句话也该写在一张卡片上。我还要更进一步:“别耍花招”,句号。我痛恨花招,在小说中,我一看见小花招或伎俩,不管是廉价的还是精心制作的,我都不想再往下看。小伎俩使人厌烦,而我又特别容易感到厌烦,这大概和我注意力不能长时间集中有关。和愚蠢的写作一样,那些自以为聪明和时髦夸张的写作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和卖弄技巧,你没必要是个聪明绝顶的家伙。尽管你有可能被人看成傻子,作家要有面对简单的事物,比如落日或一只旧鞋子,惊讶得张口结舌的资质。

几个月前,巴思(John Barth)在纽约时报的书评专栏里曾提到,十年前,参加他写作短训班的学生,大多对‘形式创新’ 着迷。而现在不太一样了。那些自由开放的实验小说不再时髦,他担心八十年代的人又开始写那些老生常谈的小说。每当听见人们在我面前谈论小说的‘形式创新’,我总会感到不自在。你会发现,很多不负责任、愚蠢和模仿他人的写作,常常都是以‘实验’为幌子。这种写作往往是对读者的粗暴,使他们和作者产生隔阂。它不会给我们带来与世界有关的任何新信息,只是描述一幅荒凉的景象,几个小沙丘,几只蜥蜴,没有任何人和与人有关的东西。这是个只有少数科学家才会感兴趣的地方。

值得一提的是真正的实验小说必须是原创的,它是艰苦劳动的回报。一味地追随和模仿他人对事物的观察方法是徒劳的。这个世界上只有一个巴塞尔姆,另一个作家如果以‘创新’ 的名义,盗用巴塞尔姆特有的灵感或表达方式,其结果只会是混乱,失败和自欺欺人。如庞得所说,真正的实验小说应该是全新的。而且,不能为创新而创新。如果一个作家还没有走火入魔的话,他的世界和读者的世界是能够沟通的。

在一首诗或一篇短篇小说里,我们完全可以用普通而精准的语言来描述普通的事情,赋予一些常见的事物,如一张椅子,一扇窗帘,一把叉子,一块石头,或一付耳环以惊人的魔力。纳博科夫(Nabokov)就有这样的本事,用一段看似无关痛痒的对话,让你读后脊背发凉,并感受到艺术上的享受。我对这样的作品才感兴趣。我讨厌杂乱无章的写作,不管它是打着实验小说的旗号还是以现实主义的名义。在巴别尔(Isaac Babel)的那部绝妙的小说《盖 • 德 • 莫泊桑》里,叙述者有这么一段有关小说写作的话:“没有什么能比一个放在恰当位子上的句号更能打动你的心。”这句话同样应该写在一张三乘五的卡片上。

康奈尔(Connell)在谈论小说修改时说,当他开始删除一些逗号,随后又把这些逗号放回原处时,他知道这篇小说差不多写完了。我喜欢这种认真的工作方式。我们作为作家,唯一拥有的只是些字和词。只有把它们连同标点符号一起,放在恰当的位子上,才能最好地表达我们想说的东西。如果词句因为作者自己的情绪失控而变得沉重,或由于某种原因而不能够准确,读者的艺术感官就不会被你的作品触动,从而无法对它感兴趣。詹姆士(Henry James)称这一类不幸的写作为“微弱的表述。”

我有朋友曾对我说,因为需要钱,他不得不赶着写完一本书。编辑和老婆都在后面催着呢,说不定哪天就会弃他而去,等等。对自己写得不好的另一个借口是:“如果再花点时间的话,我会写得更好。”当我听见我的一个写长篇的朋友说这句话时,我简直有点目瞪口呆了,直到现在我还有这种感觉。虽然这不关我什么事,但是,在写一部作品时,你如果不把全部的本事都用上,你为什么要写它呢?说到底,一个尽自己最大能力写出来的作品,以及因写它而得到的满足感。是我们唯一能够带进棺材里的东西。我想对我的那位朋友说,看在老天的份上,您干点别的什么吧。这个世界上总还有些既容易又能保持诚实的赚钱方法吧。或者,尽自己最大的能力去写,写完就完了,不要找借口,不要抱怨,更不要解释。

在一篇叫做《短篇写作》的文章里,奥康纳把写作比作发现。她说当她准备写一篇小说时,常常不知道她到底要写些什么。她怀疑大多数作家在一开始就知道小说的走向。她用《善良的乡村人》这部小说作为例子来说明她写作的过程。她常常是在小说快写完时才知道该怎样去结尾。

‘我开始写那篇小说时,并不知道里面会有一个有一条木腿的博士。有天早上,我在写两个我较熟悉的女人。我给其中的一个安排了一个有条木腿的女儿,我又加了个推销圣经的人物,我当时并不知道他在小说中将会干些什么。我不知道他会去偷那条木腿,直到我写了十几行后才有了这个想法。但这个主意一形成,一切都变得那么必然。’

有一次,我坐下来写最终成为一篇很不错的小说。开始,我只有开头的一句话:“当电话铃响起的时候,他正在吸尘。”接下来的几天里,这句话在我脑子里转来转去。我知道有个故事在那儿跃跃欲试,我能从骨子里面感到那句话是一个故事的开头,如果我能有时间的话,哪怕只有十几个小时,我会写出个很好的故事。我终于在一个早上坐了下来,并写下了那句开头。很快,其他句子接踵而至。就像我写诗时那样,一句接着一句。不一会儿,一个短篇就成形了。我知道我终于写出了一个我一直想写的故事。

我喜欢小说里有些惊恐和紧张的气氛,起码它对小说的销售有帮助。好的故事里需要一种紧张的氛围,某件事马上就要发生了,它在一步一步地逼近。小说里的这种氛围,是靠实实在在的词创造出来的视觉效果。同时,那些没写出来的、暗示性的东西,那些隐藏在平滑(或微微有点起伏)的表层下面的东西,也会起到同样的效果。普里切特(V. S. Pritchett)给短篇小说的定义是:“眼角闪过的一瞥。”请注意这‘一瞥’。先是有‘一瞥’,再给这‘一瞥’赋予生命,将这‘一瞥’转化成对当前时刻的阐明。如果运气好的话,还能进一步对事情的结果和意义加以延伸。短篇小说家的使命就是充分地利用这‘一瞥’,用智慧和文学手法来展现作者的才华,尺寸感,适度感,以及对外界事物的看法――我这里特别强调与众不同的看法。而这一切,是要靠清晰准确的语言来实现的。用语言赋予细节以生气,使故事生辉。语言精准了,细节才会具体传神。为了准确地描述,你甚至可以用一些通俗的词。只要运用得当,它们同样可以起到一字千斤的效果。

 

黑体字为转载者所加。

2 responses so far

  1. "尽管你有可能被人看成傻子,作家要有面对简单的事物,比如落日或一只旧鞋子,惊讶得张口结舌的资质。"
    这句话易把青年领向错误的地方,危险。
    [reply=周磕,2010-01-22 11:37 AM]没事,不可能想做作家,就能作作家了。总有炮灰、牺牲品和金字塔塔底。[/reply]

  2. 依愚见:想做作家而成的作家,至多不过成为文中说的“还过得去的作家”
    我觉得想写好作品出来而又幸运的写出来的人,总有些是被身边人强制称为“作家”的~
    [reply=周磕,2010-01-23 07:09 PM]作家如同音乐家,勤奋+天资缺一不可——两者之间的复杂关系,决定了作品的美妙程度。[/reply]

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